دست نوشته های محمد رضوانی پور

برخلاف رویه برخی از مخاطبان حرفه‌ای سینما که انگار تحویل گرفتن یک فیلم کمدی سبُک و عامه‌پسند را کسر شأن خود می‌دانند، باید گفت که «خوب، بد، جلف» دقیقاً همان فیلم سَرِپا و شوخ و شنگی است که از کسی مثل پیمان قاسمخانی انتظار می‌رود. در جامعه‌ای که آدم‌ها، احزاب و گروه‌های مختلف اجتماعی فرصت کافی را برای حرف‌زدن و بازنمایاندن خود در اختیار ندارند و در نتیجه نمی‌توانند بپذیرند که فلان فیلمساز بیاید و با آن‌ها شوخی کند، زیر سؤال‌شان ببرد، ضعف‌هایشان را دست بیاندازد و تصویری کج و کوله از آنان به نمایش درآورد، قاسمخانی از صنف و مدیوم خودش شروع می‌کند. فیلمسازان هنری و آوانگارد، ساز و کار تهیه و تولید در سینمای ایران، بازیگران سوپراستار و سلبریتی ها، خانه سینما وهمه و همه بازیچه نگاه هجوآمیز فیلم قرار می گیرند و به تندترین شکل ممکن به استهزا گرفته می شوند. فیلم، به شکل رشک‌‌برانگیزی جنبه و ظرفیت بالای سازندگان خود را به رخ کشیده و یک تنه به دل جامعه‌ای می‌تازد که «شوخی کردن» به یکی از معضلاتش تبدیل شده است.

 می توان از جزئیات فیلمنامه صحبت کرد؛ از اینکه فیلمساز چقدر خوب توانسته با دست انداختن کلیشه های جنسیتی، یک شخصیت زن نابودگر(ویشکا آسایش) را خلق کند که مردان را سکته می دهد یا موفقیت فیلم در هجو مولفه های ژانر گانگستری، پلیسی و عاشقانه را مورد تحسین قرار داد اما آن چیزی که به نوعی در حکم زیربنای همه این نقاط قوت است و سهم به سزایی در «خوش حال» بودن فیلم دارد، بهره گیری بازیگوشانه از لحن پست مدرنیستی در درام پردازی است؛ اینکه در پس دنیای تو در تو و بسیار پیچیده کاراکترهای قصه، چیزی جز «هیچ» نهفته نیست و همه چیز بر پایه یک سو تفاهم بنا شده! در روند پیشبرد قصه، علیت جای خود را به صُدفه و تصادف می دهد و نظم عرفی و البته کاذب جهان ما به سخره گرفته می شود. 

 پس تا اینجا دو درس مهم را از فیلم بی ادعا و «جلف» قاسمخانی آموختیم! اول، بالابردن ظرفیت شوخی و دوم، ساده گرفتن این دنیای پیچیده نمای مضحک! و اصلاً همین پیام های شگرف و تاثیرگذار کافیست تا ادعا کنیم «خوب، بد، جلف» به عنوان یک اثر هنری، مسئولیت اجتماعی خود را به مراتب بهتر از بسیاری فیلم های اجتماعی سینمای ایران که «سنگین» اند و معناگرا، به انجام رسانده است! که همین امر، در دوران حکم‌فرمایی آثار نازلی چون سلام بمبئى، سالوادر، گشت ۲ و.دست آوردی چشمگیر برای «خوب، بد، جلف» محسوب می شود.    

کوشش ابوالقاسم طالبی برای افشاگری تاریخی و تصویر کردن برهه‌ای غبار گرفته‌ از تاریخ معاصر ایران قابل احترام است اما نمی‌توان به این بهانه از نقاط ضعف‌ فیلم چشم‌پوشی کرد. پر واضح است که یک حادثه تاریخی نه معلول «یک علت واحد» بل محصول شبکه‌ای تشکیل شده از علل و عوامل گوناگون اجتماعی‌‌ است که تنها می‌توان با نگاهی چند بُعدی و به دور از تعصب آن را فهم کرد. فیلمساز اما در روایت‌گری ماجرای «قحطی بزرگ» فاقد این نگاه است و هرچه در توان دارد گذاشته تا اکثر عوامل و زمینه‌های این حادثه را در فیلم‌نامه‌ کم‌رنگ یا محو کرده، انگلستان را یگانه علت تمام بدبختی‌ها معرفی و بیننده را هرچه بیش‌تر از آن منزجر کند. از سوی دیگر این نگاه تک بُعدی سبب شده تا جزئیات درام در «یتیم‌ خانه ایران» گنگ و مبهم به نظر رسد. عوامل مهمی مانند احمدشاه قاجار و وزرایش به کلی از داستان کنار گذاشته شده‌ و عناصری مانند پادشاه انگلستان، میرزا کوچک ‌خان جنگلی، مشروطه خواهان، طیف‌های مختلف ون، حکومت‌های روس و عثمانی و غیره نیز علی‌رغم این‌که بعضاً مورد اشاره کلی قرار می‌گیرند فاقد هویت و جایگاه ملموسی در مناسبات جهان فیلم هستند. وجوه درونی کاراکتر اصلی داستان(محمد جواد بنکدار) نیز یکی دیگر از جزئیاتی است که زیر سایه‌ موقعیت مرکزی فیلم بدون پرداخت رها شده و از همین رو قهرمان قصه در حد یک تیپ باقی می‌ماند.

در این میان باعث تعجب است که داستان از طریق فلش بک روایت می‌شود در حالی‌که «راوی» کوچک‌ترین نقشی در قصه‌ای که تعریفش می‌کند ندارد! گویی او صرفاً دست‌آویزی‌ست برای آن‌که فیلمساز بتواند در سکانس پایانی به زمان حال بازگردد و در آن میزانسن عجیب و غریب تصاویری از موشک‌های ایرانی و ملوانان اسیر آمریکایی در فیلم بگنجاند. انگار اشارات مستقیم و دیالوگ‌های شعاری فیلم‌نامه، طالبی را از این‌که فیلمش نسخه‌ایست برای جامعه امروز ایران مطمئن نکرده است!

 منتشر شده در هفت راه

غیر قابل هضم است که چنین سریال پر طمطراقی در ابتدایی‌ترین جنبه‌های ساختار بصری‌اش لنگ بزند. کارگردان و مدیر فیلم‌برداری به جای طراحی دقیق دکوپاژ و خلق پلان‌هایی غنی به لحاظ زیبایی‌شناختی، سعی کرده‌اند به هر قیمتی که شده به نماها تنوع کمّی بدهند. به همین خاطر دوربین در بسیاری از سکانس‌ها آرام و قرار ندارد و سردرگم است. مثلاً در بین پلان‌های گفت و گوی عادی دو کاراکتر ناگهان با نمایی مواجهیم که دوربین در زاویه بالای سر آن‌ها(های‌انگل) قرار دارد. یا بدون هیچ علت دراماتیکی نقطه فو از چهره یک شخصیت فنی و بی هویت در پس زمینه‌ی تصویر به شخصیت اصلی در پیش‌زمینه منتقل می‌شود. گویی همه چیز فراهم شده تا بیننده از درون فضای سریال به بیرون پرتاب شود! گنجاندن اینسرت‌های بی‌ ربط حین دیالوگ‌ها، تعیین اندازه پلان‌ها بدون در نظر گرفتن بار دراماتیک صحنه، تنظیم غلط لوک روم و جهت نگاه بازیگر، همچنین ترکیب‌ بندی قناس بعضی نماهای اور شولدر که باعث ایجاد فضای به اصطلاح مُرده در میانه کادر و یا سبب بیرون زدن دست بازیگر از قاب می‌شود، از جمله نمونه‌های این معضل هستند. ضمناً حرکات دوربین هم از این شه‌گی بی‌نصیب نیست. برای مثال در قسمت دوم سریال سکانس شام خوردن خانواده وزیری فرا می‌رسد. به سیاق دکوپاژ کلاسیک ابتدا یک نمای مادر از میز شام داریم در حالی که کاراکتر‌ها مشغول رد و بدل کردن دیالوگ‌ هستند. طبعاً انتظار می‌رود این پلان بعد از چند لحظه مکث به مدیوم‌شات‌ها کات بخورد. اما زهی خیال باطل! دوربین با یک حرکت دالی به عقب رفته و طی 27 ثانیه به تدریج از مرکز صحنه دور و دورتر می‌شود و نهایتاً کات به مدیوم شات‌ها! خلاصه اینکه سینماتوگرافی در معمای شاه به شکلی «غریب» دچار ضعف و غیر قابل تحمل است. آخر چرا باید سازندگان یک سریالِ «الف ویژه» داغ سنگینی چون درست اجرا نکردن نمای اور شولدر را بر دلمان بگذارند؟!

منتشر شده در هفت راه 

ماییم و لذت غرق شدن در دنیای هزار رنگ یک دختر بچه‌ی شه! انگار بهارِ قصه‌ی ما خیال پردازتر از آن است که در چارچوب‌بندی‌های دنیای سرد و بی‌مزه‌ی آدم‌بزرگ‌ها بگنجد. هر چقدر هم که ننه آقا و چمبلقوز و بقیه زور بزنند نمی‌توانند بهار را از لذت هم صحبتی با دوست و رفیق‌های خیالی‌اش در کتاب داستان‌ها و گچ کاری‌های دیوار حمام منصرف کنند. تمام دنیای او، همین شیطنت‌های یواشکی‌‌ست! همین سرک کشیدن در محدوده‌ ممنوعه‌ی خانه غربتی‌ها، دَرِ صندوقچه اسرار را گشودن و دخترِ پادشاه شدن. همین معاشرت‌های کوتاه با پسرخاله‌اش طاهر، که ظاهرش اسم‌فامیل بازی کردن است و باطنش عاشقانه‌های پاک کودکی.

همه بچه‌ها دوست دارند هرچه سریع‌تر قد بکشند تا داخل آدم حسابشان کنند. برای بهار اما گذر زمان کارکردی مع دارد. اگر بزرگ شدن به این است که آدم به زور ننه آقا از بازی کردن با طاهر که هیچ، از رویابافی و اختلاط با خودش هم محروم شود و در عین حال زخم و زگیل‌های چسبیده به تنش نیز یک رفتار بزرگسالانه‌‌ی دیگر یعنی رعایت فلان رژیم غذایی سفت و سخت را به او تحمیل کنند، مسلم است که بهار باید آرزو کند ای کاش هیچ‌گاه بزرگ نشود! اصلاً باید هم بر خلاف آدم‌‌بزرگ‌های ترسو، با شجاعت تمام بگوید از بُمباران نمی‌ترسد چراکه به خیالش اگر بمیرد هم دکتر تنگی نفسِ ساکنان عالم برزخ خواهد شد! با این اوصاف گویی مرگ بهترین هدیه‌ایست که جنگ می‌تواند برای دخترک به ارمغان آورَد. بهار به قیمت جانش هم‌که شده قایقِ قرمزی که از پدر جایزه گرفته بود را به آب می‌اندازد و بعد، هنگامی که بالاخره نقاشی‌اش پیش چشمان پدر به نمایش درآمده، ما نیز درست مانند پدرش به او افتخار می‌کنیم چراکه دیگر باور کرده‌ایم زمین، پست‌تر از آن است که بلندپروازی‌های بهار را تاب بیاورد.

«منتشر شده در  هفت راه»

«چگونه یاد گرفتم دست از فرم بردارم و به محتوا عشق بورزم؟» *

«فروشنده» بیش از هر چیز می‌تواند نمایانگر تغییر رویکرد اصغر فرهادی در مسیر فیلمسازی‌اش باشد. کسی که سال‌هاست به عنوان پرچم‌دار سینمای واقع‌گرا و اجتماعی ایران شناخته شده و توانایی‌اش در حذف عناصر فاصله گذارانه‌‌ی سینما برای هرچه بیش‌تر «واقعی» به نظر رسیدن فیلم‌ها مدام مورد ستایش خاص و عام قرار گرفته، اکنون اثری ساخته با ساختاری به شدت تصنعی و مضمون زده که به واقع خارج از دایره سینمای رئالیستی قرار می‌گیرد. از همان ابتدا و هنگام رخ دادن گره سناریو، بیننده محکوم است تا حادثه تعرض را همان‌طور که نویسنده چینش کرده باور کند و بر مبنای آن به تماشای فیلم ادامه دهد. مخاطب هیچ اشراف و حتی آگاهی‌ای راجع به کم و کیف این اتفاق ندارد و فقط در جایگاه یک ناظر خارجی است. بگذارید از پیش پا افتاده‌ترین بحث شروع کنیم: در حالی که یک روز هم از ست رعنا در آپارتمان جدیدش نمی‌گذرد و او قاعدتاً باید نسبت به در و همسایه احساس غربت و بیگانگی کرده و در یک کلام کمی حواس جمع‌‌تر رفتار کند، درب خانه را بدون اطلاعِ دقیق از کیستی و چیستی موجودِ بیرونِ ساختمان باز کرده و داخل حمام می‌رود. حتی اگر آگاهی رعنا از نزدیک بودن عماد به خانه را بهانه این اتفاق بدانیم باز هم جا دارد بپذیریم که عده‌ای از مخاطبین قانع نشوند و بپرسند: اولاً رعنا چرا همین طور در را باز کرد؟ ثانیاً رفتار پیرمرد چه منطقی دارد و مثلاً برای چه همان اول کار جورابش را درآورده؟ بعد چرا فلان چیز را جا گذاشته و بهمان چیز را نه؟ ثالثاً اگر این ساختمان نیز مانند اکثر آپارتمان‌های شبیه خودش در پایتخت مجهز به آیفون تصویری بود، اساساً دیگر فیلمی به نام «فروشنده» وجود خارجی نداشت، مگر نه؟! و قس علی هذا. واضح است که وقتی منطق داستان به شکلی غیر مُتقن بنا شود و مخاطب نتواند آن را «بدون چون و چرا» بپذیرد، راه برای فاصله گرفتن وی از جهان اثر باز شده و کار به جایی می‌رسد که نهایتاً شاهد چنین واکنش‌هایی در برابر فیلم هستیم: «نتیجه اخلاقی فیلم این بود که هر وقت کسی زنگ ساختمون رو زد اول بپرسیم کیه، بعد در رو باز کنیم!» نقل این قول‌ آن هم وسط یک یادداشت تحلیلی بدین جهت است که برایمان یادآوری شود علی‌رغم این که بعضاً نظرات مخاطبان عادیِ سینما راجع به فیلم‌ها به بهانه غیر کارشناسی بودن فاقد هرگونه اعتبار ارزیابی می‌شود، اتفاقاً در بیش‌تر اوقات می‌توان قرابت‌های پررنگی میان بحث‌های تئوریک نقد ساختاری و واکنش‌های هیجانی مردم به فیلم‌ها پیدا کرد. اگر هم نگاهی به یکی از معتبرترین متون علمی تاریخ یعنی بوطیقا بیاندازیم، درمی‌یابیم که جناب ارسطو نیز نظریات زیبایی شناسانه خود را بر مبنای رابطه احساسی مردم با متون نمایشی پایه‌ریزی کرده است. به عبارت دیگر تمام تلاش ارسطو برای این است که به هنرمندان بفهماند درامِ مورد پسند مردم باید چه ویژگی‌هایی داشته باشد. و قطعاً به همین سبب است که الگوی بوطیقایی همواره مورد توجه سینمای عامه پسند هالیوود است تا جایی که لقب «کتاب مقدس فیلم‌نامه‌نویسی» بدان داده شده است. خلاصه آن که در صورت چشم پوشی از موارد خاص می‌توان گفت واکنش‌های مردم به آثار هنری نه تنها بی ریشه و نا معتبر نبوده بلکه اصلی‌ترین منبع برای شناخت قوت و ضعف‌های این آثار است.

حال با این طرز نگاه می‌توان فهمید که این، رویکرد تحمیلی فرهادی در بنا کردن مناسبات قصه‌ است که سبب شده تا فیلم‌نامه‌ی «فروشنده» به معنای واقعی کلمه سُست از آب درآید و همان‌طور که نمونه‌هایش ذکر شد، فرصت برای گاف‌گیری و إن قُلت آوردن در مسیر داستان برای مخاطبان مهیا شود. اگر هم طرفداران پر و پا قرص اصغر فرهادی بخواهند به هر ضرب و زوری که شده اتفاقات مربوط به پرده اول داستان را برای خود توجیه کنند، باز هم صورت مسأله تغییری نمی‌کند. یک اصل معروف در فیلم‌نامه‌نویسی می‌گوید: «حوادثی که در داستان رخ می‌دهد باید یا ضروری باشند یا مُحتمل.» مشکل این‌جاست که فرهادی برای طراحی «مهم‌ترین چالش داستانش» – نه یک پیچ فرعی در قصه -  از مجموعه اتفاقاتی بهره برده که حتی با قطعیت کامل نمی‌توان آن‌ها را در شرایط واقعی محتمل دانست(چه رسد به ضروری). همه آن‌ها توسط فیلم‌نامه‌نویس «چیدمان» شده‌ و به طور بالقوه می‌توانستند اتفاق نیفتند یا به انواع مدل‌های دیگر رخ بدهند. بگذریم از این‌که گره فیلم، تنها اولین جایی است که می‌توان دست نویسنده را در طراحی ساختمان داستان به شدت حس کرد و رویکرد تحمیلیِ مؤلف در مواردی مثل تعیین مسیر قصه، طراحی کنش شخصیت‌ها و حتی دیالوگ‌نویسی‌‌ تا پایان فیلم قابل ردیابی است.

این رویکرد همچنین در اشارات بینامتنی سناریو به فیلم گاو، آثار غلامحسین ساعدی و یا نمایشنامه مرگ فروشنده نمود پیدا می‌کند. در لابه‌لای فیلم شاهد ارجاعاتی به آثار نام برده هستیم و مثلاً قرار است از طریق بحث پیرامون روند استحاله شخصیت مش حسن در فیلم داریوش مهرجویی، به تغییرات درونیِ شخصیت عماد اشاره شود یا با استفاده از نام ساعدی و تأکید بر «واقعی» بودن شخصیت‌های داستان‌های او، سعی شده تا به «فروشنده» نیز برچسبِ «رئالیستیک» الصاق شود. فرهادی به طرز عجیب و ناشیانه‌ای خواسته با به کارگیری عنصر بینامتنیت خلأ موجود در درام‌پردازی‌اش را پر کند در حالی که همه این المان‌های ارجاعی(در رأسشان نمایشنامه آرتور میلر) از متن فیلم‌نامه قابل حذف هستند چراکه هیچ نقشی کلیدی در پیش‌برد قصه ندارند. بعلاوه، فرهادی دم دستی‌ترین تمهیدات را برای تصویرسازی بحران جنسی و تعمیم آن به کل جامعه به کار می‌بندد. برای مثال سکانسی در فیلم تعبیه شده که عماد در تاکسی نشسته و یک دفعه خانمِ بغل دستی‌اش به او گیر می‌دهد تا جمع‌ و جورتر بنشیند. بعد هم سکانسی داریم که آقا معلم(عماد) به شاگردش پیرامون این قضیه توضیحات لازم را می‌دهد تا شاگرد و مخاطب فیلم، هر دو پیرامون بحران جنسی در ایران شیر فهم شوند. رابرت مک کی در کتاب داستان یک ضرب‌المثل هالیوودی را برایمان نقل می‌کند: «اگر صحنه درباره‌ی چیزی است که درباره‌ی آن است، بدجوری به هچل افتاده‌اید!» بسیاری از صحنه‌های «فروشنده» مانند دو نمونه‌ای که در بالا ذکر شد، فقط و فقط خلق شده‌اند تا محملی برای مضامین مورد نظر فیلمساز باشند. آن‌ها فاقد زیرمتن (Subtext) هستند و به راحتی می‌توان جایگاه‌شان در زنجیره جانشینی و هم‌نشینی فیلم را تغییر داد چراکه فاقد کارکرد دراماتیک هستند.

 در سکانس آخر نیز با ورود همسر محجبه، سنتی و البته آنتی پاتیکِ پیر مرد م به صحنه، «مذهب» به عنوان یکی از عوامل بحران جنسی معرفی شده تا مستقیم گویی و استفاده از نشانه‌های گل درشت در فیلم به اوج خود برسد. با همه این اوصاف بی راه نیست اگر «فروشنده» را ضعیف‌ترین فیلم کارنامه فرهادی بدانیم چراکه این میزان از سطحی نگری در درام‌پردازی و همچنین محتوازدگی در فیلمساز بی سابقه به نظر می‌رسد.

* برگرفته از عنوان فیلم دکتر استرنج لاو: چگونه یاد گرفتم دست از هراس بردارم و به بمب عشق بورزم، (استنلی کوبریک، 1964)

«سفر تاریخی اوباما به ژاپن». این همان عبارتی است که چندی پیش در صدر اخبار بسیاری از رسانه‌های جهان قرار گرفت. آن‌چه که این سفر را از مابقی برنامه‌ها و رویدادهای روتینِ مرتبط با شخص اوباما متمایز می‌کند، همانطور که از تیتر مذکور برمی‌آید، اهمیت و جایگاه تاریخی این سفر است. بعد از گذشت حدود هفتاد سال از بمباران اتمی هیروشیما و ناکازاکی در سال 1945 میلادی، اوباما اولین رئیس جمهور آمریکاست که به خاک هیروشیما پا می‌گذارد. درباره عواملی که زمینه وقوع این رخداد بزرگ میان ژاپن و آمریکا را به وجود آورده می‌توان بسیار سخن راند اما در نگاه اول به نظر می‌رسد تعلق باراک اوباما به حزب دموکرات و ت‌های به ظاهر تعاملی وی، در کنار روحِ ترقی‌خواه و لیبرالیستی حاکم بر فرهنگ امروز مردم ژاپن، از جمله عواملی هستند که به ایجاد چنین رویدادی کمک می‌کنند. در توضیح عامل دوم، شاید جملات پروفسور کازوهیکو اوداکی؛ استاد دانشگاه نیهون ژاپن کافی باشد که در سفر اخیرش به ایران درباره چگونگی شکل‌گیری ژاپن مدرن گفته بود: «پس از انقلاب میجی، یکی از تغییرات بارز این بود که روش سامورایی به روش کسب و کار و فعالیت اقتصادی تبدیل شد یعنی به جای مردن و جنگیدن، به زندگی کردن توجه شد[.] ضرورتی ندارد که دشمنان قبلی از هم متنفر باشند. حتی ما پس از شکست روسیه در جنگ 1905، روابط دیپلماتیک خودمان را با روسیه آن زمان توانستیم در حد چشمگیری ارتقا دهیم. این روابط تا انقلاب روسیه در سال 1917 ادامه داشت. بنابراین حتی پس از شکست در جنگ هم نیاز نیست دو طرف از همدیگر متنفر باشند» (تجارت فردا، 1394). با این اوصاف دیگر چندان تعجب‌آور نیست اگر در یک نظرسنجی، بسیاری از مردم ژاپن به سفر اوباما روی خوش نشان دهند (ایسنا، 1395). البته ناگفته نماند در میان ژاپنی‌ها کم نبودند کسانی که داغ جنایات ایالات متحده در کشورشان را سنگین‌تر از آن می‌دانستند که با یک مراسم یادبود تشریفاتی سبک شود و یا کسانی که در اعتراض به عذرخواهی نکردن اوباما از مردم ژاپن به خاطر بمباران اتمی دست به تظاهرات خیابانی زدند (همشهری آنلاین و مهر، 1395).

اما از بدو انتشار عکس‌های مربوط به مراسم بزرگداشت قربانیان فاجعه هیروشیما، در خبرگزاری‌های مختلف دنیا، تنها دنبال تک فریمی بودم که در آن، عکاس «لحظه‌ای» را از دل این رویدادِ به ظاهر روتین و ساده‌‌ی خبری ثبت کرده باشد که بتواند گوشه‌ای از مفهوم «بقایای سیاه و فراموش نشدنی جنگ» را به تصویر بکشد. مفهومی که مقدمه این مقاله نیز از دل واکنش‌های متعارض مردم ژاپن نسبت به سفر اوباما به دنبال تبیین آن بود؛ فرهنگ مدرن و فراموشکار نسبت به گذشته تاریخی در ساختار جامعه ژاپنی، در برابر فرهنگ سنتی حاکم بر بخشی از مردم ژاپن که بعد از گذشت هفتاد سال هنوز جنایات آمریکا در قبال ژاپن را از یاد نبرده است. برخلاف گزارش تصویری نا امیدکننده رویترز، بالاخره عکسی از خبرگزاری فرانسه جالب توجه بود. عکس به لحظه‌ای اختصاص دارد که نخست وزیر ژاپن بعد از اتمام سخنرانی اوباما، آماده می‌شود تا پشت میکروفن بایستد. مراسم در محل بنای یادبود فاجعه هیروشیما برگزار شده و پس‌زمینه عکس شامل سنگ‌های یادبود جان‌باختگان، فضای سبز، توده‌ای از آتش و نهایتا ساختمان عظیمی است که به عنوان تنها بنایی که زیر بمباران به طور کامل تخریب نشده، اکنون نماد صلح هیروشیما است. خطوط افقی و ریتمیک سنگ‌های موجود در پس‌زمینه حسی از س و نظم را به وجود آورده و رنگ سبزِ درختان کهن‌سالی که حجم زیادی از قاب را اشغال کرده‌اند، فضایی ظاهرا آرام و اطمینان‌بخش را برای مخاطب ترسیم می‌کند. در بک‌گراند همه‌چیز حالتی ایستا به خود گرفته به جز آتشی که درست وسط این بافت آرام و سبز در حال زبانه کشیدن است. تضاد موجود میان عناصر صحنه از همین‌جا آغاز می‌شود. عکاس با بهره‌گیری به جا از عمق میدان کم، سوژه‌های عکس را از پس‌زمینه جدا و مورد تأکید قرار داده به طوری که توجه بیننده‌ در نگاه نخست به حالت قرارگیری آنان کنار هم جلب می‌شود. عکاس تعمداً سوژه‌ها را از نقطه طلایی کادر دور کرده و با قرار‌دادن‌ صرف نیم‌تنه‌ هر دو نفر، آن هم در یک سوم زیرین میانه قاب، نه تنها آن‌ها را از جایگاه قدرت و تسلط دور کرده، بل توانسته «انفعال» موجود در فیگور نخست‌وزیر ژاپن(شینزو آبه) و اوباما را به خوبی منتقل کند که البته این انفعال در تضاد با جایگاه بلندپایه هر دو ت‌مدار قرار می‌گیرد. اما در همین راستا عکاس بهترین لحظه را برای ثبت گزینش کرده چراکه میزانسن سوژه‌ها پشت به هم و کاملا غیر همدلانه است، چشم‌ها با حالتی شبیه به شرمساری به زمین دوخته شده و چهره هردوی آنان نیز «سرد»، «نا راحت» و تا حدی «معذّب» به نظر می‌رسد. در واقع عکاس با ترکیب‌بندی نامتعارف و جسورانه خود، بازنمایی متفاوت و منتقدانه‌ای از مناسبات ی ژاپن و آمریکا را به تصویر کشیده تا پوچی و ریاکاری نهفته در رفتار دولت‌مردان این دو کشور مبنی بر نادیده گرفتن و سکوت درباره گذشته خویش را عیان سازد. عکس به صراحت پرده از این حقیقت برمی‌دارد که آتش جنگ میان ژاپن و آمریکا خاموش نشدنی است و تاریخ هرگز اجازه نخواهد داد این بزرگداشت‌ها و ادای احترام‌های تصنعی و متظاهرانه بتوانند سایه‌ی یکی از خونین‌ترین جنایات تاریخ بشر را از سر این دو حکومت بردارند.

رولان بارت(1915-1980) به عنوان یکی از مطرح‌ترین نظریه‌پردازان معاصر از جمله کسانی بود که غالبا به عکس‌های خبری روی خوش نشان نمی‌داد و آن‌ها را به سطحی‌ بودن متهم می‌کرد. به اعتقاد او این‌گونه عکس‌ها بدون این‌که هیچ نیت‌مندی درونشان نهفته باشد تنها دارای یک معنای سر راست ظاهری‌اند و در متن آن‌ها هیچ عنصر جذاب و به تعبیر خاص خودش «پونکتومی» وجود ندارد تا عکس را شایسته کشف و تعمق کند (بارت، 1390). اما عکس حاضر، یکی از نمونه‌هایی است که نشان می‌دهد فوتوژورنالیسم نوین چگونه می‌تواند از حد «ثبت» یک واقعه یا رویداد خبری بالاتر رفته و با بهره‌گیری متفاوت از رمزگان تصویری، متن عکس را با لایه‌های عمیق معناشناختی ممزوج کند.

منابع:

بارت، رولان (1390) اتاق روشن، چاپ ششم، تهران: چشمه.

http://www.hamshahrionline.ir/details/333620/world/asia

http://yon.ir/oPKW

http://yon.ir/i4KA

http://yon.ir/DGtV

در سی و دومین دوره جشنواره فجر فیلمی به نمایش درآمد که شخصیت اصلی‌اش- بخوانید خودِ فیلمساز- از فرط عصبانیت مدام با خود تکرار می‌کرد: «عصبانی نیستم! عصبانی نیستم!». از همان زمان و حتی قبل‌تر از آن با فیلم «بغض» مشخص شده بود که فیلمسازِ دهه شصتیِ عصبانیِ ما، علی‌رغم اندک استعدادی که در ایجاد سبکی شخصی در کارهایش دارد، آن‌قدر برای فریاد کردن دردها و نالیدن از وضع جامعه عجله دارد که گویی در بسیاری اوقات تفاوت ماهوی مدیوم سینما با تریبون و بلندگو و امثالهم را به فراموشی می‌سپارد و به همین خاطر اعتبار فیلم‌هایش را نیز خدشه‌دار می‌کند. اما از آن زمان تا اکنون چه اتفاقی افتاده که نام آخرین فیلم این فیلمساز کم تجربه‌ و محتوا زده‌ این چنین بر سر زبان‌ها افتاده است؟ به جشنواره سی و دوم فجر برمی‌گردیم و این‌که بعد از اختتامیه دیگر بر همگان مسجل شده بود علت سیمرغ نگرفتن نوید محمد‌زاده دستوری بوده که از «بالا» به هیأت داوران تحمیل شده آن هم به این دلیل که مبادا این سیمرغ به دیده شدن «عصبانی نیستم» و سوژه حساسیت برانگیزش کمک کند. هم‌چنین این فیلم که مانند اثر قبلی فیلمساز با ممیزی‌ها و ممنوعیت‌های بسیار روبه‌رو شده بود حتی از قرار گرفتن در چرخه اکران هم منع و سرانجام توقیف شد. اما این اتفاقات برای «دو فیلم کوچک و ناچیز» که نه در فرم و نه در محتوا در حد و قواره‌ای نبودند که اثرات مخربی را بر جامعه تحمیل کنند نه تنها باعث طرد فیلمساز از متن جامعه نشد بل این تصور را در ذهن عامه مردم و به خصوص نسل جوان تثبیت کرد که مایه‌های انتقادی فیلم‌های درمیشیان دلیل مقابله حکومت با آن‌هاست. ره‌آورد این اتفاقات چیزی نبود جز شکل‌گیری نوعی توهمِ «مهم‌بودگی» در وجود خود فیلمساز و هم‌چنین در نوع نگاه مردم به فیلم‌های او. حال نکته‌ای که به هنگام اکران «لانتوری» و استقبال خارق‌العاده مخاطبان فیلم بیش از هر چیز جلب نظر می‌کند این است که انگار سازنده فیلم خوب فهمیده در اتمسفر حاکم بر جامعه امروز ما، با جنجال به پا کردن می‌توان به موفقیت رسید. «لانتوری» به خوبی نشانگر این است که فیلمساز حتی همان اندک تلاشی که برای کاستن از سنگینی سایه محتوا و مضمون‌زدگی بر فرم در آثار قبلی‌اش داشت را نیز از خود نشان نمی‌دهد و برعکس، با رها کردن خود از قید و بند زبان سینما، آمده تا به راحت‌ترین شکل ممکن شعار دهد و با هر شخص یا نهادی که در بیرون از فیلم مشکل دارد تسویه حساب کند.

چه چیز بهتر از این‌که با به رسمیت شناختن ظاهری «حق قصاص» و پرهیز از الصاق برچسب «ضد انسانی» به این کار، هم بتوان فیلم را از گذرگاه سانسور و حساسیت‌های نظارتی عبور داد، هم پیرامون مسأله اسیدپاشی دغدغه ورزی کرد، و هم فیلم را محملی برای صدور بیانیه‌های شبه روشن‌فکرانه، تحقیر یک جناح ی و. قرار داد و با یک تیر چندین و چند نشان زد؟! روایتی که از مسأله قصاص در لایه سطحی فیلم یعنی دیالوگ‌های شخصیت قاضی(حسین پاکدل) و مسئول زندان وجود دارد مبین این است که فیلم ظاهراً قصاص را به عنوان یک حق الهی می‌پذیرد و قصد تخریب این موضوع را ندارد اما نحوه بازنمایی خانواده‌های قربانیان اسیدپاشی در برخورد با شخصیت مریم حقیقت باطنی فیلم را به خوبی لو می‌دهد. خانواده‌هایی که مریم برای گرفتن رضایت به سراغ آنان می‌رود و به طور خاص، زن میانسالی که به عنوان مادر یکی از قربانیان در فیلم برجسته می‌شود، جملگی پرخاش‌گر، خشن و حتی سنگ‌دل هستند و با رفتار زشتی که انجام می‌دهند در تقابل با شخصیت سمپاتیک و خیرخواه فیلم یعنی مریم قرار می‌گیرند. حتی نوع لحن و نگاه شخصیت مادر قربانی طوری طراحی شده تا نه تنها همذات‌پنداری مخاطب را برانگیخته نکند بل چهره‌ای منفور و آنتی‌پاتیک از وی شکل بگیرد. در این میان بد نیست اگر مروری بر فیلم «شهر زیبا» و طرز نگاه انسانی و همدلانه اصغر فرهادی به خانواده مقتول داشته باشیم تا بیش از پیش متوجه رویکرد متظاهرانه «لانتوری» در این باب شویم.

منطق روایی فیلم غالباً با تکیه بر اطلاعات ذهنی سوژه‌های فیلم مستند(دوستان و اطرافیان پاشا و مریم) پیش می‌رود و از طریق فلاش بک با شخصیت‌های اصلی داستان آشنا می‌شویم. در واقع مخاطب به شکل بی‌ واسطه با خود واقعیِ شخصیت‌ پاشا و مریم طرف نیست و صرفاً شاهد روایت و تلقی ناقص اطرافیان آن‌ها از این دو شخصیت است. به همین دلیل است که منطق شخصیتی این دو نفر و مختصات رابطه آن‌ها مبهم باقی مانده و مسائلی مانند انگیزه مریم از برقراری ارتباط با پاشا، چرایی تصمیم پاشا به اسیدپاشی، رضایت دادن مریم در لحظه اجرای حکم و. جنبه باورپذیری برای مخاطب پیدا نمی‌کنند. ولی در عین حال فیلمساز از همین ساختار معیوب روایی بهترین استفاده را می‌کند و با این توجیه که فیلم ساختاری فیلم مستند گونه دارد، حجم زیادی از شخصیت‌های بی‌ربط را وارد داستان کرده تا پیرامون ماجرای اصلی سخن برانند و به نحو احسن زمینه برای شعاردهی آماده شود. وکیل و جامعه‌شناس و شاعر و مغازه‌دار و پلیس و آقازاده و. در فیلم کارکرد دراماتیک خاصی ندارند و فیلم بدون آن‌ها نیز جلو می‌رود اما درمیشیان هیچ فرصتی را برای جولان‌های پوپولیستی و تسویه حساب با یک جناح ی خاص را از دست نداده است. برای مثال، وی برای به نمایش کشیدن تحجر افرادِ به اصطلاح «دلواپس»، شمایلی تمام کاریکاتوری را از سوژه‌اش در قالب آن شخصیت عامی میوه فروش(نادر فلاح) به نمایش گذاشته و در واقع خود، متحجرانه عمل می‌کند. در مجموع حجم سخنرانی‌ها و شعارها و گزافه‌ گویی‌های بی منطق و بی ربط به سناریو - آن هم بدون اعمال هیچ گونه تکنیک سینمایی و حتی تمهید هنری- در فیلم آن‌قدر زیاد است که اثر را تا مرتبه یک مستند و یا تیزر کم مایه و مبتذل تلویزیونی تنزل می‌دهد. 

 فیلم در رابطه با روند شکل‌گیری شخصیت کسی مثل پاشا، به دم دستی‌ترین شکل ممکن و در قالب دیالوگ تمام تقصیرها را گردن «جامعه» انداخته و معتقد است این ساختارها هستند که صدام و یا گاندیِ درون هر فرد را بیدار می‌کنند. فیلم‌ساز با غلو در تأثیر جامعه بر فرد در واقع از شخصیت‌پردازی و پرداخت به «فردیت» شخصیت‌هایش طفره می‌رود و انتظار دارد مخاطب با ساده‌انگاری قانع شود که پاشا و رفقایش فقط به خاطر شرایط نا مساعد تربیتی‌شان به ی و زورگیری و هرزه‌گی و قتل و در نهایت اسیدپاشی روی آورده‌اند و اصلاً به خاطر همین است که پاشا شایسته «بخشش» است! اگر شخصیت «جوان» در دو اثر قبلی فیلمساز اندک فردیت و قدرتی از خود بروز می‌داد، اکنون در «لانتوری» صرفاً به مثابه موجودی ضعیف و بی‌اراده بازنمایی شده که یا مانند لانتوری‌ها ناخواسته و تنها بر اثر جبر جامعه به این وضع افتاده و یا مانند هادی(پسر دانشجو و دوست پاشا) کاملاً منفعل است و مدام دستش را به سمت ساختار دراز می‌کند تا شاید گشایشی در کار رخ دهد که این دیالوگ او می‌تواند معرف خوبی برای نوع تفکرش باشد: «این شمایید که باید منِ جوون رو ساپورت کنید!»

گذشته‌ از مواردی که ذکر شد، «لانتوری» بخش قابل توجهی از جذابیت موقتی خود را مدیون التهاب باسمه‌ای و یک بار مصرفی است که صرفاً بر اثر حساسیت «موضوع» در فیلم ایجاد می‌شود. این شگرد که در یک سکانس، سرنگ پر از اسید در چند میلیمتری چشم شخصیت نگه داشته شود و آن‌قدر طول نماها کش‌دار شود تا مخاطب به اوج هیجان برسد، مبتذل‌تر از آن است که بتوان عبارت «قوت کارگردان در ایجاد التهاب و کشش» را بدان اطلاق کرد و احتمالاً اگر چنین صحنه‌ای به دست مردم کوچه و بازار هم فیلم‌برداری و در شبکه‌های اجتماعی پخش شود دارای همین میزان از حساسیت و استرس خواهد بود. شاید در نوبت اول تماشای فیلم تصاویر دل‌خراشی که به صورت عریان و بی‌پرده روی پرده سینما نقش می‌بندد دارای میزانی از تأثیرگذاری بر مخاطب باشد اما از آن‌جا که بار روانی این تصاویرِ خشن نسبتی با ظرفیت دراماتیک فیلم‌نامه ندارد، در همان حد برانگیختن احساسات و هیجانات سطحی بینندگان باقی می‌ماند و در سری دوم تماشای فیلم دیگر همین هیبت پوشالی را هم برای مرعوب کردن مخاطب ندارد.

«لانتوری» صرفاً یک فیلم ضعیف و پیش‌ پا افتاده به لحاظ ساختاری نیست و تناقض‌گویی در پرداخت به مسأله قصاص، سوء استفاده از موضوع اسیدپاشی برای پیش‌برد اهداف و شعارهای ی، طبیعی جلوه دادن ساختار فشل و مضمون‌زده فیلم به وسیله فرم روایی مستند نما و مغالطه در ترسیم نسبت میان فرد و جامعه از جمله مسائلی هستند که وجهه‌ای فریب‌کارانه را نیز به فیلم الصاق می‌کنند. حال به مسأله اصلی باز می‌‌گردیم: در شرایطی به سر می‌بریم که مخاطب ایرانی به هر محصول رسانه‌ای و به خصوص فیلمی که رنگ و بویی از اعتراضات صریح ی و اجتماعی داشته باشد تمایل نشان داده(ولو آن‌که با فیلمی کم ارزش طرف باشد) و حتی شاید هنگام مصرف یک کالای فرهنگی مثل «لانتوری» حس می‌کند در حال انجام یک «کنش ی» است. فیلم مورد بحث ما هم خوب بلد است تا از این فرصت سوء استفاده کند که البته در باب برخی دلایل شکل‌گیری این شرایط در ابتدای مطلب بحث کردیم. با این حساب می‌توان گفت پدیده «لانتوری» بیش از هر چیز محصول عدم توسعه فرهنگی و ی در جامعه ایران است.

مطلب فوق در وب سایت سوره سینما منتشر شده است.